藤原琉璃君的枕草子或不知所谓

清初肇衅的“文字狱”，迫使不少学者转向“小学”和“考据学”的研究。由于18世纪以来考古学的迅速发展，大量唐前碑刻的相继出土与再发现，又促进了“碑学”的兴起。“碑学”的盛行，不仅促成历史上有名的“书学革命”，实现了书法由端正、秀雅、柔媚、娴熟向奇崛、粗犷、雄强、稚拙的时代风格的转变，同时也导致纂刻艺术的繁荣和绘画上“金石派”传统的形成。

这段话突兀地摆在面前，很难叫人分辨是万青力还是白谦慎的著作。白谦慎的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》2003年惊艳亮相的时候，很快就博得了“迄今为止研究单个艺术家的最优秀的著作之一”的评价。同样是先有繁体中文本再有简体本，相对于白著，万青力《并非衰落的百年：19世纪中国绘画史》激起的反响就显得有些寥落。

其实万青力的写作和研究早于白谦慎，1992年即在台湾的《雄狮美术》杂志连载，岂料95年万青力患白血病不得不停止所有的研究工作。如果当时先读到万青力的《并非衰落的百年》，也许对白谦慎的那份惊艳就会不复存在。

细考两人的研究，都隐隐有某一西人著作为轴的意味。白谦慎受哈罗德·布鲁姆“影响和焦虑”和浦安迪明代小说叙事研究成果的感染，对于“明代的知识分子作为具有高度自觉意识的艺术家，面对一个过于庞大、非任何个人所能全部掌握的文化遗产，会因如何为自己在历史上定位而感到强烈的压力，迫切地要重申自己的立场”有着鲜活的叙述，董其昌便是一个极好的例证。有趣的是加州大学柏克莱分校著名的中国艺术权威高居翰，正是因其对董其昌的研究分析而被聆其哈佛大学诺顿讲座的学者批驳为非中国式的观点，认为其观点乃东方主义的幽灵复现——用外来帝国主义的价值观点和诠释法去人为强行地套用于中国本土传统之上。

美国著名中国艺术史学者李雪曼博士在《远东艺术史》一书中曾说：“从1800年以后，绘画在中国宁可说变成重复，创造力已经被耗尽。”这个观点已经被传扬了许多年。万青力此番重述19世纪中国绘画的历程，自有其新意所在。“从西方现代艺术史的角度看中国近现代艺术史，被人以所谓‘叩开现代绘画之门’而标以‘开拓型’头衔的中国画家，实际上没有一位具有可以与西方现代艺术运动代表人物相比拟的‘开拓’之功，他们的绘画只是西方的影子、翻版、或50年代欧美旅馆布置画的水准。相反的那些被标示为‘传统的’、‘延续型’的画家，却代表着20世纪中国绘画的最高成就，他们的作品，完全可以与西方现代最杰出的画作相媲美。一代人引进西方艺术教育体系的功绩已经载入史册，然而他们以西方绘画改造中国画，融合中西，以中国画媒介画西画的种种尝试，并没有创造出世界第一流的作品，却降格到二流、附庸的地位。”万青力这番颇具民族主义倾向的话语显然振聋发聩。

这样的反思，建立在后现代史学的基础上，何伟亚的《怀柔远人：马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》就曾引起过轩然大波，传统的“闭关锁国到被迫打开国门”观念实则隐藏着“西方先进东方落后”的先验成见，以中国当时的环境和社会心态来看待历史才是更契合妥贴的方式。反思费正清一派观点的嚆矢即是柯文的《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》，这也正是万青力所倚仗的立论依据。为此，万青力在第三章“社会转型中的绘画：19世纪中期（1840—1870）”的一开头不惜大段地引述来印证“从中国出发看中国绘画史”的观点。可惜万青力的这些举措仍为批驳者留下了口实，很可能使其陷于与高居翰相似的尴尬境地，即使抛开引用西方学者的观点显得不够自信不说，这样大费周章地为19世纪的中国绘画作拨乱反正，也堕入了极左极右的魔障。不妨借鉴下白谦慎的笔法：更人性化的闲庭漫步，不苛责，不遄动。