藤原琉璃君的枕草子或不知所谓

在汾阳路上看风景，隔壁一家音乐书店，进去逛逛，不买些什么似乎不好意思，就从架上找了本最不专业的普通人也能看得懂的书，结账付钱。不想风景里的女子正在看我，书便有了用处。

西方的绘画及其他艺术作品大都表现为一个即时性的场景。不仅仅是人物绘画，自然画、雕塑作品等莫不如此：如《贺拉斯兄弟宣誓》、《拉奥孔》等等。本应恬淡的自然风光，在西方画家的笔下，也不会是那样宁谧，如康斯泰勃尔的《干草车》，牛车在溪流中逆流而上波纹四漾；又如梵高的《麦田上的乌鸦》，乌鸦自麦田腾空而起，呼扇着翅膀飞向天际，那样的气势简直要拂到观画者的脸上。

西方绘画的比例总不至于太“失调”，就长宽比例而言，中国画中常有狭长之作，西方则鲜见；似乎与观看的方式有关，但无法判定是观看方式决定画作比例，或者反之，又或者相互影响。然而除了全景画和宗教场所的巨型穹顶画，似乎就难找出西方绘画中有和中国画卷一样能够展现壮阔场景的载体了，或许在西方人的眼中，绘画是需要保持距离在远处欣赏的，中国人站在案几前赏画的方式无法好好的欣赏那种瞬间凝固的美丽。

较东方审美而言，西方绘画更重视明暗对比和透视，追求一种幻真的效果，就这点而言即使是形态比例上最接近中国山水画卷的全景画也仅仅只是为了达到以假乱真这一肤浅的目的。其实，用一个更不感情化的词来解释，便是“沉浸”。这很大程度上取决于观众的接收方式。沉浸是刺激大脑的绝佳过程，大多数情况下，沉浸所示意的精神上的全神贯注减少了与被看、被展示之物的审视距离，而增加与当前事件的情感投入。即使绘画中有全景画的表现，也是在展现一个宏大场景的瞬间，如1883年9月1日于柏林开始展出的全景画《色当战役》，安东·冯·韦尔纳在德皇威廉一世的资助下完成了这幅宏伟巨作，仅是全景画看台直径就达11米之巨，表现了普法战争中色当战役的所有战争场景，但这种“身临其境”务必达到在场感恰恰只能凸显出经历的那个瞬间。奥利弗·格劳在《虚拟艺术》中详细地探讨了全景画所带来的影响，令人惊异的是全景画与摄影和电影的关系远比想象中要来得密切得多。

中国绘画传统的卷轴式，一幅画中包含了时间线和行进性。卷轴的观看方式是流动的，观看时产生的时间经过画面的流动的感觉。中国水墨画的构图，早隐含了“动”的概念，即所谓动的视点，与西方作画的定点透视，迥然不同。中国画的观看之道乃观看时自右向左，将手卷慢慢展开，一边移动视点，一边将画各片段的景致映入脑海中体会而串连，从中感受到强烈的紧凑的时间感。中国画卷在案几上缓缓展开的过程，就如同人在画中游，虽然是静止的画卷，却也可被视为最简单最不经意的动画。如果将画卷比作动画场景，那么观看者的眼睛就是随时间移动的摄影机镜头。中国传统的条案，案几的一种，案面抹头两段接有翘头。翘头与案面的结合恰似动画画面的画框，为画面中的景物框定了阈限。观赏者无法一览全豹，但窥一斑。一旦画卷可观赏部分的最左端到达左翘头，持卷者只能将画轴从右侧卷起，以适应条案的长度。水墨动画不仅仅是镜头、场景和动作的切换。由中国水墨长卷而来的空间感和进行性使得水墨动画很容易被还原成一幅完整的中国画卷。而中国水墨画本身的空间和时间感，也使得它全卷能够连贯作为水墨动画的场景使用，并且不切断镜头。这在《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》中表现得非常明显。就进行性一点而言，有趣的是中国山水画卷是自右往左徐徐展开画轴，也即左行的叙述。而水墨动画大都选择自左往右行进，这样的改动抑或是为了照顾现代性的视觉习惯，或是依据人机学原理符合人视物顺序。然而在从表现到情怀都最为中式的《山水情》中，仍然有左行叙述的存在。

在《作为戏剧的歌剧》一书中，约瑟夫·科尔曼（1924——）提出歌剧作为一种戏剧类型，它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐的表现所决定的。歌剧不仅仅是化了装的音乐会，音乐也不会是简单的作为背景气氛而存在于作为戏剧的歌剧中。同样的，水墨动画不仅仅是以水墨为标榜的一种动画形式，水墨画不仅仅是用以点缀动画视觉风格或背景的物品。水墨动画从本质和细节上都是被中国画的特性浸润的。

但是纵然水墨画——这一中国文化的指标性产物在动画中被赋予了多大的权力，甚至影响了诸如《山水情》等水墨动画，使之传达出中国传统文化中儒道交融、超然物外等等的思想，但是动画影片作为具有剧情的作品，戏剧冲突是本质性的一种存在，它的存在直接决定了水墨动画差别于水墨画的特性。以最接近中国传统山水画卷的《小蝌蚪找妈妈》为例，在小蝌蚪一方为主角的叙述过程中，不时插入关于青蛙妈妈的镜头，这一叙述的插入，直接在波平浪静的单一线性叙事中掀起波澜，使得传统山水画叙事一线到底波澜不惊的本根无法成立。插入了青蛙妈妈的线索导致原本完美的小蝌蚪找妈妈画卷有断裂处，因为观看者是跟着小蝌蚪一起行动的，所以如果长卷上真的有这部分，那观看者看到青蛙妈妈的时候，也意味这小蝌蚪也看到了青蛙妈妈，追寻的过程刚开始即告结束，那戏剧冲突将不复存在，观众兴味索然。传统的画卷上承载不了过多的叙事线索，尤其是画卷是自右向左徐徐展开，留给人的期待就只能是一条线的脉络；而动画可以通过镜头的切换，加入多角度的叙事，在平铺直叙的画卷基础上产生戏剧冲突。《牧笛》中牧童与牛的对抗，《山水情》中文士留与走的斗争莫不如此。有戏剧冲突，才构成张力，才成其为戏剧。动画作为一种情节剧，不仅仅是会动的画那么简单。拉洋片之类的简易动画唯有在配以人声渲染的情况下，才能勾得人的兴趣。荷马史诗《奥德赛》为何具有永恒的魅力，在奥德修斯唱颂自己十年辛苦不寻常的时候，家中求亲人的乱套、儿子忒勒马科斯寻父出洋等线索的交缠不无裨益。

所以，青蛙妈妈去找孩子这条线索的加入，虽然破坏了该水墨动画彻底还原为画卷的可能，却证明了水墨动画不仅仅是水墨画卷那样简单的单一艺术。

葛兆光的《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》最近又由复旦大学出版社重版了，这是一册好书，然而从辽宁教育再到复旦此版足有八年时间，却总有一处小瑕疵如影随形。作者在“新版序”坦承“身心俱疲，年岁渐老”，看来难有更正之日。第二章“语言与印象——中国古典诗歌语言批评中的一个难题”的第二小节“实例分析：从语义到语音”中，作者以清人王应奎《柳南随笔》里一则轶事谈主观印象对诗歌语言批评的侵入，禅师吟“朔风阵阵寒，天公大吐痰。明朝红日出，便是化痰丸”虽也合“陌生化”（defamiliarization）的理论，但未免让常人无法接受。接着又举一例，言及民初王敬轩评白话诗之事，引用如下：

又脚注有：

略觉此注不妥，如不提“王敬轩”其人其事，直教人把戏当真。此现代文学史上一大事件，实乃钱玄同、刘半农一干人为鼓吹白话文、为《新青年》造势而唱的双簧。1917年1月，胡适《文学改良刍议》与陈独秀《文学革命论》相继发表，但却泥牛入海，没激起一点涟漪。鲁迅曾在《<呐喊>自序》中提及：我懂得他（金心异，暗指钱玄同）的意思了，他们正办《新青年》，然而那时仿佛不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对，我想，他们许是感到寂寞了。钱玄同乃化名“王敬轩”作《文学革命之反动》投书《新青年》，刘半农亦假模假式刊出来信并回复《复王敬轩书》，将“王敬轩”痛斥一番，责其胶柱鼓瑟。如此这般一唱一和，才真引起别人的关注，惹来“王敬轩”力推的“当代文豪”林纾《荆心》相讽。周作人日后曾作《王敬轩》一文，收于《饭后随笔》。全文如下：

刘半农的《复王敬轩书》虽从正面逐条驳斥，但王敬轩终究乃子虚乌有之人。戳稻草人，打死老虎，怎么也算不上英雄；更何况，一唱一和都是编排好的，黄盖愿挨，周瑜愿打，你打我七寸，我斩你左肩。“王敬轩”把破绽露给刘半农看，焉能不被骂个狗血淋头？如此讨骂，故胡适尝言：“无论如何，总比凭空闭户造出一个王敬轩的材料要值得辩论些。”想来也是，这个论据未免不甚牢靠，人家是夫妻打架，你以为真是要人性命，放下你的鞭子看过没？

万木春《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》和王标《城市知识分子的社会形态：袁枚以及交友网络的研究》均是以某一人（李日华、袁枚）的交游网络为例来阐发明清时期士大夫阶层权力场以及生成机制的专著，且都有意无意地运用了布尔迪厄的理论。

两者皆谈到“仪式化雅集”的问题，王标以为袁枚的诗会、雅集皆是巩固其地位和笼络交情之用，以区别和标炳身份，象征意义不容小觑。

标炳身份效用的递增反过来促使诗文书画等媒介充满确认和背书的意味。故《随园雅集图》实为虚拟的雅集，《湖楼请业图》中也有并未躬逢其盛之人。万木春亦澄清后世盛传董其昌与李日华关系甚密的说法。究其原由，大多因《尚友图》所绘——项圣谟将李日华、董其昌、陈继儒与自己一同绘入此图。实此画为项氏书画世界之核心，李董二人虽联结于项氏书画世家，但并无太多交集，甚至互相略有回避。

四庫全書總目提要云：宋董逌撰。逌在宣和中與黃伯思均以考據賞鑒擅名。毛晉嘗刊其書跋十卷，而畫跋則世罕傳本。此本為元至正乙巳華亭孫道明所鈔，雲從宋末書生寫本錄出，則當時已無鋟本矣。紙墨歲久剝蝕，然僅第六卷末有缺字，餘尚完整也。古圖畫多作故事及物象，故逌所跋皆攷證之文。

民國烏程張鈞衡所輯適園叢書第五集亦收有《廣川畫跋》，刊于民國四年，其后有云：廣川畫跋六卷，宋董逌彥遠撰，此書與書跋同作，文獻通考作五卷，流傳本皆六卷，書跋編入津逮秘書，而畫跋未刻，嘉靖王寅楊升庵得鈔本刻之，東阜劉大謨序，中脫武宗元圖、書蒲永昇畫水後、書李營丘山水圖，王氏畫苑又合為四卷訛錯更多，近時十萬卷樓本從元至正乙巳華亭孫道明手鈔本遞藏於楊五川孫胤伽家，所脫在焉，而訛錯亦不免，江南圖書館有楊本又有舊鈔本，合三四本校定似可十得其七八矣，因刻於何校書跋之次歲，次旃蒙單闕吳興張鈞衡跋。

楊慎舊跋云：廣川畫跋，宋董逌著，其書罕傳，慎舊在館閣日得其本，與同寅王舜卿共傳寫之，罹戍以來失去下三卷，舜卿亦失去上三卷，會於靜居乃復互錄為全帙，逌又有書跋六卷，訪求未獲，海內藏書家冀或有之，同刻以傳亦斯文幸事云。

今有一本，九行二十字，小字雙行，四周雙邊，無序跋、印鑒、卷端。避玄、胤、弘、琰諱，皆缺末筆。板內間有空格，查對文淵閣四庫全書并適園叢書本廣川畫跋，實無缺字。目錄卷一較適園叢書本多書李子西兵車圖、書龍袞文馬圖上，實無；卷六較適園叢書本少書別本草堂圖、再書馬圖，實有；其他篇名略有差異。此本行文間有異字，夾注指明他本此處作何字，所參他本大致與四庫全書本源流相同，故四庫全書本中所用字詞皆以夾注形式出現，略有異處。唯四庫全書本卷六有闕文，此本完璧；書后有胤伽小識，云：萬歷甲寅端午日，假得瞿氏惜菴藏本，校讎一過，亦十得其三四矣，此本比之他本差勝，謹識。而此本猶有玉川居士小記：五川精舍藏有廣川書跋而無畫嘉靖丙子過廣陵在葛東之家借得之八月朔錄成俟校正後重謄善本後四日玉川居士燈下記。

依張鈞衡所言，則疑玉川為五川之訛，楊儀五川精舍所刻銅活字印本《王歧公宮詞》甚為有名，藏書樓七檜山房多藏宋元刊本。不敢妄斷，存疑。