读品推荐榜第五期

本期的读品推荐榜尝试触类旁通，以历史的眼光看当代，更从“旁门左道”中看出有趣的资料。我们仍将秉承“尽量雪中送炭，绝少锦上添花”的原则，为大家做些读书人中马前卒的工作。创设初始，项目难免有不合理之处，希冀各位多多指正。

民国乃敌国也：政治文化转型下的清遗民

林志宏著 联经出版事业股份有限公司 2009年3月 520页 NTD580元

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封面以太和殿为背景，有三人居前，分别为朱益藩、溥仪和陈宝琛，朱陈二人入民国后俱为逊帝师傅。“民国乃敌国也”出自郑孝胥之日记，乃集其字而成。

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专题类学术性书籍，新近出版，尚未见相关评论。

文字内容

理查德·马特森的小说《我是传奇》中，最震撼人心的场景莫过于主角罗伯特·内维尔被“吸血鬼”包围后听到的叫嚣……仅剩一个的“人类”和那些为数众多的“新人”，谁才是真正的人！其实整个“人类”就只是他一个人，他已成孑然。他是整个世界的异类，站在除他以外所有物种的对立面。然而他仍偏执地延续着“人类”的习性，化身为传奇。

1918年11月8日，即将迎来60岁大寿的梁济（梁漱溟之父）投积水潭自尽。这位晚清时代小官吏以他的自杀换来了生前亦不曾享有的“盛名”。在他遗书《敬告世人书》里，梁济直言：“国性不存，我生何用？”旁人自是将梁之投湖视为殉清而亡，而他则更进一步称之为“殉道”。民国新人嘲笑满清遗民顽固愚忠，遗老遗少们却认定自己是在华夏续道统。时至今日，中国人至少看上去早已走向“共和”，“天下兴亡”的呐喊变成了“民族利益”的叫嚣。今日之局势若搁在清朝遗民眼中，可谓既“亡国”又“亡天下”。陈寅恪在谈及王国维自杀时曾说：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。”

不同于下层晚清官吏，对于那些重量级的遗民来说，归隐于市安为寓公乃最轻松的选择，生活富足更是不成问题。翻翻郑孝胥的日记，便可窥得这批晚清大佬在上海的潇洒日子。然而，这批大清忠臣却始终难以摆脱那种困惑与失落交织的“苦痛之感”。无论是坚持三纲五常之礼教，或彼此联络弘扬孔教，抑或是编纂《清史稿》之类的自我书写，甚至于日后参与“满洲国”王道乐土的建设都可以被视做清遗民对“民国”种种的抵抗。

然而，在被打上“反动”、“逆流”的标签后，他们的形象却愈加模糊起来。究竟何种认同才是他们所真正主张的？这些主张又建立在什么基础上？每朝每代均有其遗民，以死抗争者亦不在少数。民国时间的清遗民较之以往又有不同？以上种种皆是值得认真探究的问题，也可帮助我们厘清中国近代转型之时的真正遭遇。不过，对这个特殊群体的研究长久以来始终未有大的进展。无论是史实之梳理，还是概念之分析，都未见有突破过往泛政治化论述的佳作。

大约两年前，在一次饭局上有幸结识台湾中研院近代史研究所的林志宏先生。当我听到他的博士论文正是研究清遗民群体时，便有了兴趣，而其大作题目已有让人耳目一新之感——《民国乃敌国也》，出自郑孝胥之语，所谓“余与民国乃敌国也”。借来作为该文的标目，实在是妙的很。

对于民国时期的遗民群体，林志宏观察独到，提出了一个相当有趣的说法：假如这批清遗民放到原来帝制的历史书写中去考察，会不会能得出截然不同的理解呢？（比如清朝建立后，究竟是如何看到那些死忠的明臣呢）。这种中国传统的模式，在进入民国又是如何变化乃至失效的呢？于是，林志宏的文章便是想换一个角度来重新思考清遗民在民国的处境与心态。实际上，在时代转型之关头，这批遗民看似作出了违背所谓主流价值，却兼具道德感性和政治理性的人生选择，也同样能帮助我们检视整个20世纪以来中国政治文化的转变过程。秦燕春的《清末民初的晚明想象》在关注晚清以来“晚明三大家”群像的形成和民国情境下的明遗民被不同人群借用言志的种种，亦有谈到晚清的遗老们忠于文化还是忠于君国的两难，郑孝胥同样成为被剖析的例证。

林志宏在后记中曾提到2000年台湾出现第一次政党轮替，他自己便也是目睹了民主政治转型之际的形形色色。于是乎，他所要研究的那段历史不再是死板的了，而成为了与现实互动的对话。此书最大的价值也正在于此。

遗失翅膀的天使

（英）海伦·奥耶耶美著 马渔译 上海人民出版社 2009年5月 252页 20元

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由颜禾设计，色调粉色偏灰，正中的女孩图案有一倒影，倒置的镜女隐隐有洛丽塔的邪气，暗示了小说的主题。纷飞的纸牌应是《爱丽丝梦游奇境》里幻化而来，与岩井俊二《花与爱丽丝》日二版DVD封面颇为相似。

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由于作者是尼日利亚裔80后，所以《新闻晚报》、《新京报》、《南方都市报》等媒体的报道皆以作者的年龄、族裔和急速窜升的身价为重点。80后自闭兼自我中心的内心世界确实是许多初崭头角的青年写作者掘出的第一桶金，但之后的写作道路上能否成功则得靠努力、灵感与天赋的结合，过早和过易的高度评价或曰经典化对初涉写作的青年人的成长并非是件好事，同时对经典作品来说也是一种污名化。企鹅出版社的北京总经理Jo Lusby对中国年轻一代作家的评论很可借来一用：“非常自我中心。说的都是我我我，我的女友男友，我的学校，我爸我妈，我的发展。非常个人化。他们不会坐下来去分析中国。说句实话，他们要去这么做也不会成功，因为他们还不具备这个眼光，还没有常人应有的成熟。”且让时间去检验。

翻译

英文原书名为《The Icarus Girl》，Icarus为希腊神话中一少年，与其父藉由蜡翅膀逃离困境，最后飞得过高接近太阳而坠落。小说大陆版沿用台版译文，整体上而言捕捉到了书中小主人公纤细敏感的内心，简洁而传神，唯在转成简体的过程中有一两处小纰漏，如33页和36页各有两处将“洁西”误植为“洁米”，英国航海家德雷克的名字也仍沿用了台译的杜力克，（他所发现的南美火地岛与南极洲南设得兰群岛之间的广阔水域今天仍被称为德雷克海峡，德雷克海峡的宽度和深度均居世界第一。）但总体上来说读起来非常流畅。

文字内容

小说涉及到西方文明和非洲民间文化的冲突，孪生子的心灵感应以及成长这个西方小说惯常永恒的话题。主人公洁思米·哈里森身处尼日利亚和英国两种文化之间，成长自然免不了踮脚沐浴阳光，但麻烦也随之而来……作者从一个八岁小孩的视角讲述整个故事，从而得以延长关于TillyTilly真实身份的核心谜团。她是一个真实的女孩还是一个幻想的朋友？一个失散的胞妹还是心理上的另一个自我？

有科学处神灵退散，你只能眼睁睁地看着美国佬把一桩奇闻写成十几、二十个人格作祟，既没情趣也不雅观，活脱脱是快餐店的作风。心理分析就更简单粗暴，拿洁思米写的诗去一看，即刻就能开出处方笺来。然而肤色深总不见得是件坏事，海伦·奥耶耶美的妙处正是将事因的干涩嫁接上了约鲁巴族的民间传说，于是枯杨生稊。虽然可能招致理论派“后殖民主义”的标签，但是尼日利亚文学的传统扑面而来。

阿契贝和索因卡两位非洲文学的巨擘都曾描写过两种文明阴影下的冲突和纠葛。森严的氛围下，其代价往往是死亡，索因卡的《死亡与国王的侍从》探讨的也是约鲁巴族的传统——国王死后三十天，侍从首领必须在仪式中自杀，继续一生的工作，扈随国王通过神圣的通道，走向彼岸的世界。阿契贝的《瓦解》则让黑色小世界在白人的出现后土崩瓦解的始末，隐喻且事无巨细地展现在读者面前。

库切的自传体小说《男孩》和《青春》中已经将一个青年在大英帝国心脏的生活和成长原原本本的表达，《在阿凯的童年时光》中的索因卡也着力于回忆自己美妙的童年。奥耶耶美也正运用自己的天赋在开掘这一富矿，但你以很难想象她的身体里还有一半尼日利亚的血统，直到笔底洁思米的麻烦出现。使用英语写作是一种策略也是无奈和必然，它能换来更多的读者和受众，也不可避免的沦为西方眼光和视角的产物。洁思米在尼日利亚的省亲之旅中第一次遇见了TillyTilly，随后这个具有煽动性的同伴就时常出现在她的生活中。非洲的那种生气和热情仅仅被简化为一个破坏性的、骚动不安的灵魂，在洁思米的身体内存活，两种灵魂的对抗更是在隐喻两种文明滋养下的心理冲突，奥耶耶美借助洁思祖父说出：两个饥饿的心灵是无法成为朋友的。

与奥耶耶美4岁移居英国经历相仿的本·奥克瑞1959年出生在尼日利亚，幼年在伦敦度过，并就读于当地小学，七岁随父回到尼日利亚。奥克瑞同样运用了当地的民间传说作为楔子，在其获得1991年布克奖的小说《饥饿的路》中，“鬼孩”成为他的主角，并通过孩子的视角观照着独立前夜的这个非洲国度。《遗失翅膀的天使》中，洁思米的母亲发现她是一个死而复生一再纠缠父母的孩子，如同“鬼孩”一般那个早夭的孪生姐姐芬恩成为家庭的迷雾，而洁思米活在三个世界：人间、地下和丛林。洁思米也正是在重返尼日利亚的时候，才在非洲丛林中得到解脱。这与英国女作家戴安娜·赛特菲尔德的哥特味极重的处女作《第十三个故事》并无相似。如果想从《遗失翅膀的天使》一窥非洲裔孩子的成长环境让人期望落空的话，不妨去看下《来自尼日利亚的信：孩子笔下的家园》，里面倒是有原汁原味的非洲小朋友的生活。

小津

（美）唐纳德·里奇著 连城译 上海译文出版社 2009年4月 371页 32元

小津安二郎周游

（日）田中真澄著 周以量译 广西师范大学出版社2009年5月 375页 35元

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《小津》精装。封面设计俨然外国人眼中刻意放大的日本细节。封底的文字介绍字号之小与内页正文字号之大令人摸不着头脑。配有一定的剧照和剧本草稿。文字排版略显老式，乍看像教科书，“小津电影编年”一章的图文排布让人很难迅速分清其对应关系。有参考书目。

《小津安二郎周游》平装，封面上是小津手执剧本，头戴白色平绒帽的小津，与2003年香港艺术发展局纪念小津安二郎诞辰百年的小册子封面相仿。色调令人想起小津松竹时期片头标志性的麻布图案。插画不多。附有电影目录，无参考书目。

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小津安二郎作为日本影坛重量级的导演，能够同时出版两部关于他的译作，相信影迷和读者都不会错过。已见自发讨论。

翻译

资料、片名大多准确，然仔细检阅仍能发现问题。

《小津安二郎周游》第54页注1，译者误将田中绢代当成是日本第一位女导演，可见坂根田鹤子其名不彰，国内几乎无人涉及。

《小津》164至165页上的表述，连城译为：“获得悦目的构图是他首要考虑的元素，为此小津甚至将他的按理说应该不动的演员的位置加以移动。《东京物语》中有一个著名的场景，可以说发生了不可能连贯或缺乏连贯性。这个场景是两老（笠智众在右，东山千荣子在左）坐在热海海边的防波堤上看风景。在下一个镜头中，他们的位置与先前镜头中两人的位置对调了，此时笠智众变成了在左边，而东山千荣子则在右边，而我们看到这里的时候，并不觉得他们的位置移动过。就我来说吧，直到有人向我指出，此前我从来不曾发觉两老的位置是对调了的。小津说的没错，没有观众会留意到诸如此类的事。”

此段话的原文乃：In the all-important interest of a pleasing composition, Ozu would even move his presumably stationary actors about within a sequence. There is an impossible bit of continuity, or lack of it, in the celebrated scene in Tokyo Story in which the old couple are sitting on the sea wall at Atami. In the next shot they have changed place, with the father on the left and the mother on the right, though we are to presume that they have not moved. And we do. I, for example, never noticed the switch until it was pointed out to me. Ozu was right, people do not notice things like this。原文说的是“they have changed places, with the father on the left and the mother on the right, though we are to presume that they have not moved。”

里奇的意思是两个人一起移动了位置，不是说他们左右交换，如果假定两人没有动，那是严重的穿帮，观众怎么会注意不到呢。小津只是为了追求和背景的搭配，同时将两人向右移动，观众才不会发现。之所以中文译文会自作主张补充说明什么从男右女左换成男左女右，除了上面提到的半句“father on the left and the mother on the right”有所误导之外，下面里奇还用了“switch”，这个词有时候也有互换的意思，所以译者觉得是左右交换。

复检阅台版李春发译文（112至113页）：“为了悦目的构图这个先决的考虑，小津甚至不惜在同一场面中，将势成定局的演员位置加以移动。《东京物语》中有一个著名的场面，在连续上便出现了极其矛盾之处，可以说根本是不连续的。那是笠智众和东山千荣子一右一左并坐在防波堤上观赏热海风景的场面。在接下来的镜头中，尽管导演意思是要观众把他们当做未曾移动过来看，但是，他们的位置却对调了，笠智众变成在左边，东山千荣子变成在右边。而我们看到这个地方的时候，也不觉有异。像我，在人家向我说穿之前，我就一直不知道他们的位置是对调过的。小津说的对，没有人会注意到这种事。”

原来两个译者都领会错了。连城在译后记中称自己将小津所有能找到的作品重温了一遍，同时对李春发译本有所参考借鉴，获益良多。不料出此纰漏，真不知叫人感叹是好的没借鉴到反一同译错，还是贪图省力以台版为准差不多就以为是译对。

文字内容

几乎是在同一时间，市面上出现了关于小津安二郎的两本专著：田中真澄的《小津安二郎周游》和唐纳德·里奇的《小津》。在此之前，国内已经出版的小津专著，据我所知，似乎只有87年引进的佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》一书，山本喜久男的《日美欧比较电影史：外国电影的对日本电影的影响》中也附录有一文《小津安二郎作品与外国电影（截至1941年）》。小津安二郎可以进入主流出版的视野，不能不说是一件值得欣喜的好事。

《小津》是西方世界第一部关于小津的专著，名气略大。或许是成书较早，且频繁被评论文章引用的缘故，其中的一些论点已经无甚稀奇了，因此只在此只略提两句。不过，中肯的说，作为西方学者对日本文化和小津安二郎的了解，此书算是比较全面。大家大可不必担心看到一个类似于文德斯《寻找小津》中那样西方视角的解读产品。

如果说《小津》“中规中矩”，那《小津安二郎周游》几乎可以算是一个惊喜。小津研究有几种趋向，一是围绕电影本身打转转，“超低机位”、“对嫁女主题的偏爱”等等；二是重在肯定战后的作品，对早期默片重视不足；三是对参加侵华战争的“华中方面军”的小津叙述不多。这前两点恐怕都与资料不足有关，第三点除了资料不足外，恐怕还有一些其它原因。

可喜的是，作者将大量的笔墨奉献给了我们所不熟悉的这个小津，早年有着魁梧身躯爱好拳击的小津，参与毒气战，参与战争、杀戮和死于癌症的小津，小津电影与现实的呼应等等。作者周游在小津安二郎的世界中，通过大量的资料的系连和解读，试图勾勒出小津电影创作的氛围和情景，而对于影片本身只是偶作涉足。跟随着阅读，可以发现作者的野心，并不是单纯的“小津论”和“小津传”，而是“由小津（电影）所刺激、所出发而产生出的一系列运动的记录”。一系列运动是什么？我想应该指的是对小津的生活和电影中各式各样的问题进行解读吧。小津是值得尊敬的导演，但是尽可能地还原他真实而复杂的生活环境，需要智慧也需要勇气。

此外《小津安二郎周游》一书的史料考证也相对严谨，此处暂举一个例子。第257页，作者指出与小津私交颇好的作家志贺直哉在其全集所收录的一处1951年谈及《晚春》的座谈对话中，注释显示《每日新闻晚报》。作者指出，这份报纸事实上是不存在的，从报史的立场来看必须写作《晚报每日新闻》。因为在那个时期，大报纸如《每日新闻》只有晨报，要发行晚报，必须另立名目，这是战后物资缺乏的一个明证。小津经历的正是那样一个时代。如此的细节还有很多，不能不让人感慨作者的严谨和细致。

不过阅读这样一部作品，对读者也提出了不少要求。书中人名过场频繁程度不亚于《小团圆》了（想象一下完全不了解张爱玲生平的人的阅读感受吧）。我的私人建议是，如果对小津安二郎了解不多的朋友可以从《小津》读起，对于更有求知欲的读者，还是推荐看一下《小津安二郎周游》，应是能够得到一种满足的阅读感。

再有兴趣的深度八卦爱好者，则要推荐村上纪香的漫画《龙》，读品推荐榜第三期曾引用了一幅福州路菜场的漫画图片，正是出自此书，本期刊登的《“利”、“义”之间——近代日本对华态度的思想脉络》还会提到这部作品。

《龙》以男女主人公押小路龙和田鹤亭的经历贯穿起中日两国晚清以来波澜壮阔的历史进程，其中出现的历史人物多达数十位。女主角的原型正是日本第一位女导演坂根田鹤子。坂根田鹤子长期跟随导演沟口健二，担任了其多部电影的助理导演和剪辑师，漫画中出现的电影《滝の白糸》正是由其剪辑的。坂根田鹤子于1936年完成电影《初姿》，成为日本历史上第一位独立导演电影的女性，而沟口健二（沟口健二在漫画中也有登场，名为“沟田健一”）钟爱的另一位女性田中绢代导演的第一部电影《恋文》完成于1953年。太平洋战争爆发后，坂根田鹤子来到伪满参与满映的工作，摄制了《開拓の花嫁》。

《龙》第14卷第八话、第15卷第一话里出现一个熟悉的戴帽男，拯救了女主角寥落的演员生命，也支援了二百元作为返乡探望病重老父的路费。不消说这位小田安次郎正是名导小津安二郎的化身。二百元作为其预付的片酬，邀请田鹤亭参与新片《儿子啊》的拍摄。这一年小津搬到了东京芝区高轮南町，他的第一部有声电影《独生子》也将诞生。

村上纪香笔下的这部《儿子啊》显然正是对应着《独生子》，通过小津对田鹤亭演技的苛责和对于“無”的境界之追求充分展现了创作者收集资料并融会贯通的功力。佐藤忠男就曾说过“当他们表现得最像木偶的时候，导演才会同意通过”，于是田鹤亭就在如何盛饭的同时不经意地瞟一眼快要空的饭桶中接受了小津对于表演的看法。

笠智众在《长屋绅士录》里的经验也被借用来说明《儿子啊》中儿子为接待父亲只得质当衣物的窘迫：“当我从典当铺老板手中接过钱时，小津叫我先看一张钞票的一角，然后再看到另一角，最后再往上看。在此这个学生的感情是相当伤心的，他失去新西装的情感透过他眼睛的动作表现了出来。而我开始对这个人物产生了认同。”田鹤亭忐忑不安的望着纸币的眼神巧妙地使小津的特质跃然纸上。

关于“無”，田中真澄提供了一个令神话破灭的说法。小津出征在南京的时候，得到了古鸡鸣寺主持的这幅字，他并不认为字写得很好，后来就送给了沟口健二。人们在立碑时回想往事，推测这可能是死者喜爱的一个字就把它刻在了墓碑上。

田中真澄还描写了小津收到入伍通知书时候的情景——在屋檐下，小津以便剪着指甲，一边说“饭田……香烟已经点上火了呀”。小津是在调侃山中贞雄收到通知书时过于不安、双手颤抖而未能将烟点燃。小津在中国的影像有木村伊兵卫所摄的照片，5月26日至6月16日上海美术馆举行“东瀛旧影——木村伊兵卫摄影展”，不知其中可有小津？

在第22卷中，小津和他的友人山名导演在中国战场上相见。两人交谈对于战争的感受时，小津吐露了他的心声：“我也是，和镇上的豆腐店老板一样，只会做豆腐，当士兵根本不太能派上用场……”而直到第28卷小田导演在家中感叹《电影法》之苛刻、追忆逝去的好友山名导演时，作者才安排说全了他的名言：“我们当导演的，就像镇上的豆腐店一样，只会做豆腐……只要我活着的一天，我就会继续做平凡的豆腐。”这位第21卷开始出现的山名贞雄导演正乃山中贞雄，1938年1月小津曾与他在江苏句容见面，还联名向日本电影导演协会发出贺年信。村上纪香也在漫画中刻画了他生性善良，不忍屠戮中国人的场景（在沪杭铁路附近），随即就是两位导演的意外会面。漫画中所摄《纸偶人》正是仅存的三部作品之一《人情纸风船》，其对田鹤亭的演技多加点拨，正因电影风格深受小津影响，他曾将时代剧《丹下左膳余話　百万両の壺》拍摄得如同家庭剧一般，丹下左膳和柳生源三郎两个丈夫为在妻子面前争气而于打斗中作弊，一个趾高气昂从此翻身当了主人，一个把六十两一扔净显嚣张，实在是温情且富生趣，让人忍俊不禁，与阪东妻三郎后出的打斗版全然不同。日本电影新星却在侵华战争中凋落，实在叫人惋惜。

近代中国史纲

郭廷以著 格致出版社 上海人民出版社 2009年4月 541页 66元

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城墙前一堆中国人的老照片，由瘦骨嶙峋的体格即可看出中国在这一百年中遭受到的苦难。书名标红醒目，并注明为第三版。

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由于此书在大陆并非首次刊行，故而许多书店和媒体未将此书作新书对待。

文字内容

郭廷以先生作为中研院近代史研究所的开创者为人所熟知，其整理爬梳史料造福后人也是功不可没。王尔敏在《20世纪非主流史学与史家》中曾有郭廷以之介绍，但其将郭与陈寅恪等人划归非主流而与大陆之马克思主义史学对立，则令人感叹王氏成见之深。此书乃郭廷以先生为普通读者所作，故而流畅易读。去年中有徐中约《中国近代史》引进，出版单位自宫严重，但仍可看出大陆以外学人之独到观点。郭廷以此书，因中国社会科学出版社曾刊行，应大致同上一版。出版说明所称未加删改虽不确，但也仅限于将“大陆的中华人民共和国与台湾的中华民国”改为“大陆与台湾的两个政权”之类名目纠葛，而未伤及根本。郭氏直言的语句，诸如：“德国进攻波兰的第五天，9月6日，重庆中共的《新华日报》，刊出毛泽东的谈话，谓德、俄互不侵犯条约，巩固了德、俄和平，打击了日本，援助了中国。”均有保留。但书后“补充阅读书目举隅”曾经王尔敏增补，中国社科版有注明，不知何故此版未曾提及。郭氏《近代中国的变局》曾有出版社有意出版简体版，封面装帧都已公布，惜功亏一篑，最后仍胎死腹中。可见郭氏之观点，非大陆有关部门所愿见。中国大百科全书出版社推出“口述历史丛书”，将《郭廷以先生访问记录》更名为《郭廷以口述自传》于今年初出版，主要涉及早年经历和个人生活，但仍可视为生活史之材料。如郭氏称祖辈有言自山西洪洞迁至河南舞阳，正是“洪洞大槐树”传说之表征，当地种植烟草又可为高家龙之中国近代烟草业研究添砖加瓦，捻军作乱则乃研究会党与革命之极好材料。郭氏也在书中袒露为蒋介石翻译《为清党对外宣言》之始末，以及如何结识胡宗南，连震东等人之细节。

生命的尊严：透析哈莱姆东区的快克买卖（第二版）

（美）菲利普·布儒瓦著 焦小婷译 北京大学出版社 2009年5月 313页 30元

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灰色底上有一侧坐人像。腰封鲜黄引人注目，但易遮住书名副标题，让人无法知悉大致内容。

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专题类学术性书籍，但涉及贫民窟、青少年犯罪和毒品问题，当引起社会学相关读者兴趣。

翻译

较为流畅浅显，富有生活气息，将街头混混的语言原汁原味呈现而无异质感。

文字内容

生活的压力与生命的尊严，哪一个重要？本书首版于1995年，相继获得1996年社会学界大奖米尔斯奖和1997年人类学界大奖米德奖，受到社会学大家布迪厄等人的好评，并被香港中文大学列为大学生必读书。本书通过作者自身与其研究对象长达五年近距离互动的亲身经历，描述了纽约市中心卖快克的这一底层世界中人们追求尊严的生活与情感，剖析了造成其这一艰难生存以及将这一苦难代代相传的教育、社会机制原因，直面生活现实，呼吁疗治社会的伤痛。堪称是一部当代版的《街角社会》。社会学家苏西耶·凡卡德希也曾深入芝加哥贩毒帮派。《我当黑帮老大的一天》则由这位年轻的社会学家现身说法，详细记录他观察帮派运作、目睹外界所知甚少的复杂组织与贩毒经济模式，甚至亲身参与成为“一日黑帮老大”的过程，这段经历乃是游史蒂芬·列维特和史蒂芬·都伯纳合著的《魔鬼经济学》所最初披露，《魔鬼经济学》也曾有探讨“为什么毒品贩子仍然跟自己的妈妈住在一起”。布儒瓦在第二版前言中也直言由于纽约官方对小犯罪的零忍耐政策和联邦公建工程住宅房“一次犯罪必须搬离”的苛刻处罚政策，导致大多数毒贩和其家庭成员一起从家中被撵出，这种延续下来的毁灭模式会对下一代的成长造成极坏的影响。多年后贫民区中最脆弱群体仍将是那些孩子的孩子，他们以金钱和人格的代价，永世卡在监狱工业的某个齿轮上。